이렇게 일본영화의 시나리오를 확보한 제작자는 흥행이 될 시나리오를 골라 일본어 역시 능숙했을 시나리오 작가를 호텔이나 여관에 투숙시켜 신속하게 ‘베끼는 작업’을 진행시켰다. 공개적으로 일본 시나리오를 번역해서 쌓아 둔 작가들은 통상적인 시나리오 비용의 5분의 1 수준에 시나리오를 넘겼기 때문에, 제작자 입장에서는 원작료는 물론이고 각본료까지 절감한 셈이었다.
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[로맨스그레이](신상옥), [고려장](김기영), [돌아오지 않는 해병](이만희), [김약국의 딸들](유현목), [혈맥](김수용) 등의 수작이 나온 이해 연말 기사에는 “사극물이나 원작물이 줄어들고 오리지널의 영화화가 많았다는 인상을 겉으로는 내주었지만 이 오리지널이라는 것이 대부분 표절 작품”이라는 지적이 반복된다.
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당시 비현실적 무국적성에 대해 집중적으로 비판받았던 청춘영화는 바로 일본영화에서 모방한 판타지적 요소 때문에 청년 관객들의 지지를 받고 장르 사이클을 가동시킬 수 있었다. 이처럼 선행연구들은 일본영화에 대한 표절과 모방을 언급하긴 해도, 서구 청춘문화의 재현을 한국 청춘영화 텍스트로 수용하는 과정에서 일본영화 시나리오라는 중역 과정이 존재했다는 사실을 구체화하지는 않았다. 1960년대 청춘영화를 견인한 스타, 배우 신성일의 이미지를 분석한 강성률(2017) 역시 “도시 공간을 배경으로 하면서 젊은이들의 좌절과 분노를 새로운 영상 감각으로 담은 영화”로 청춘영화의 장르성을 규정한 후, 당대의 자료를 원용해 “신성일은 한국의 제임스 딘”, “청춘의 우상”, “고독한 인상의 반항아”였고, 이는 1960년대 대중의 욕망을 투영해 낸 것이라 적는다.
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“새롭게, 뭐든지 새롭게 가자”가 감독과 제작진의 모토였던 [맨발의 청춘]은 당대 한국영화계의 새로운 흥행 판도를 개척했다. 청춘영화 장르는 1960년대 중반 한국영화가 청년 관객을 두고 외국영화와 경쟁해 볼 수 있는 새로운 전략을 고민하고 찾아낸 해답이었다. 이 영화로 일약 스타로 등극한 신성일·엄앵란 콤비는 관객의 세대교체를 이룬 주역이었다. 청춘영화 이전의 주류 영화 관객은 멜로드라마와 배우 최은희의 팬인 “고무신짝이라 불리는 40대의 중년 여성층”이었다면, 신성일 · 엄앵란이라는 두 청춘스타가 20대 여성층의 절대적 지지를 받으며 관객 연령까지 젊어진 것이다.
--- p.141

왜 한국영화에서는 매니저 고와 금자의 관계를 삭제했을까. 사실 이것은 금자의 캐릭터에 관한 윤색이기도 하다. 최지희가 분한 금자가 오 사장을 유혹하고 가까워지는 등 마담으로 성공하기 위해 거침없이 행동하는 역할이긴 하지만, 당시 한국사회에서 그 정도까지 복잡한 남녀 관계를 용인하기는 힘들었을 것이다. 영화의 절정부에서 마스터 고마쓰/고가 마담 게이코/정애에게 사랑을 고백하는 장면도 톤이 달라진다. [명동]과 달리 [여자]에서는 고마쓰가 금방 멈추긴 하지만 강제로 게이코를 탐하려고 하는데, 이는 모작의 고보다 원작의 고마쓰가 게이코에 대한 열정과 욕망이 더 깊은 인물로 묘사되는 것이다.
--- p.196

마스무라의 일본영화가 유현목의 한국영화와 결정적인 차이를 보이는 지점은 인물들이 공간 속에 갇힌 것처럼, 달리 말하면 폐쇄적으로 연출된다는 점이다. 예컨대, 일본식 식당 공간인 방에서 약혼녀 리에가 고다와 맥주를 마시는 장면이 그렇다. 인물들을 타이트하게 잡은 후 서로가 시선을 피하며 말하는 모습을 연출해 미묘한 긴장감을 발생시킨다. 아야코가 제약회사로 고다를 찾아갔다가 사람들의 시선이 부담스러워 자리를 옮긴 다방 장면도 인상적이다.
--- p.238

변인식은 1965년작 청춘영화 [가슴을 펴라](전응주)를 비평하면서 표절 전사로 운을 뗀 것이다. 그는 한국영화사적으로 보아 청춘영화의 효시는, 일본 작품의 복사판이라서 실격인 유두연의 [조춘](1959)이 아니라 이성구의 [젊은 표정](1960)이나 이형표의 [아름다운 수의](1962)라고 기록한다. 각각 김지헌의 오리지널 시나리오와 『서울신문』 현상공모 당선작인 신희수의 소설을 영화화한 청춘물이다.