1950년대 중반 자신의 작품을 연출하기 시작한 유현목에게 영화라는 예술이자 매체는 무엇이었을까.유약한 유년 시절을 견디게 했던 공상의 끝이었을 수도, 여러 예술 장르를 탐문한 결과로서의 종합예술이었을 수도 있다. 프랑스영화 〈죄와 벌〉을 원점으로 삼은 이미지의 탐색, 문자의 세계를 초월한 시네마의 감각, 혹은 이 모든 요소들이 합일된 어떤 상태였을지도 모른다. 그러나 무엇보다 그의 영화를 구성하는 결정적인 인자는 ‘생존’이라는 실존적 체험이었다
--- p.12

하지만 자유당 정권에서라면 제작할 엄두도 내지 못할 내용이었기 때문에, 영화를 대하는 제작진의 열정은 그 어느 때보다 뜨거웠다. 바로 4·19와 5·16 사이, 정치적 혼란기였지만 그 어느 때보다 문화적으로 자유로웠던 시기였다. 개봉 전 시사실에서부터 여러 사람의 입에서 “우리 영화사상 가장 훌륭한 작품이라는 평가”가 흘러나왔다.
--- p.48-49

〈오발탄〉이 재발굴된 것은 1986년 이후 대학가 상영회를 통해서였다. 11월 한국외국어대 영화동아리 ‘울림’이 개최한 유현목영화제 상영을 시작으로, 〈오발탄〉은 전국 20여 개 대학을 순회하며 문화운동의 텍스트가 되었다. 관에서 공식적인 복권이 이루어져 대중 상영이 가능해진 것은 1989년부터다. 아마도 1988년 서울올림픽을 앞두고 월북작가 해금 조치가 시행된 사회 분위기와 무관하지 않을 것이다.
--- p.75

한 편의 영화를 이해하는 길은 다양하다. 영화 텍스트 자체에 집중해 주제와 미학적 스타일을 분석할 수도 있고, 작품이 반영하는 사회문화적 맥락을 살펴 시야를 확장할 수도 있다. 그러나 그 영화가 1960년대 한국영화라면, 또 다른 차원을 함께 고려해야 한다. 5·16군사쿠데타 이후 본격적으로 작동한 검열 체제를 감안하면, 영화 본편만으로는 감독을 비롯한 창작자들이 구축한 세계를 온전히 이해하기 어렵기 때문이다.
--- p.103

그동안 소설과 영화 〈오발탄〉의 주제 의식을 대표하는 인물로 형 철호가 주로 논의되었다면, 나는 그만큼 혹은 그 이상으로 동생 영호의 행보에 주목하고자 한다. 비평적으로 밀고 나간 지점은 다음 세 가지다. 첫째, 영호는 철호의 또 다른 자아로 읽힐 수 있다.… 둘째, 〈오발탄〉은 영화 만들기 자체를 이야기 속에 끌어들인 ‘자기반영적 영화’이지만, 그 개념만으로는 포착되지 않는 더 복합적인 층위를 지닌다.…셋째, 영화 속 인물들은 모두 삶과 죽음의 경계에 위태롭게 서 있는 존재들이다
--- p.104-105

유현목의 영화에서 제목이 등장하는 ‘타이틀 시퀀스’는 단순한 오프닝이 아니다. 그는 이 짧은 도입부를 통해 작품의 주제와 정서를 압축적으로 시각화하며, 영화의 전체 서사를 예비하는 미학적 장치로 활용한다. 따라서 타이틀 시퀀스는 함께 만든 사람들의 정보를 전달하는 실용적 기능을 넘어, 감독의 연출 세계에서 서사적·상징적 의미가 가장 응축된 공간이 된다. 〈오발탄〉 역시 바로 이 지점에서 원작 소설을 넘어서는 영화 매체 고유의 표현력이 극대화된다.
--- p.106

영화 속 영호의 대사는 앞서 인용한 소설의 문장들을 조심스럽게 조율한 것이지만 영화적 생동을 획득한다. 그는 인생이 돈 값만치 구멍으로 들여다보고 마는 ‘요지경’이 아니라며, ‘좀 더 넓은 테두리’까지 못 나가라는 법이 어디 있느냐고 항변한다. 전자는 ‘영화?환상’, 후자는 영호가 실천하는 ‘영화?현실’로 치환해 이해해 볼 수도 있을 것이다. 영호가 제시하는 돌파구는 단 하나, 참새가 아닌 까마귀만큼의 용기다.
--- p.160

첫 번째 숏에서는 ‘좁은 양심의 울타리’를 벗어나려는 영호가 전경의 나무 프레임에 가로막혀 있고, 민호와 철호의 아내는 후경으로 물러나 있다. 두 번째 숏에서는 철호의 가장 큰 근심인 노모가 전경에 자리하며, 가장 후경에는 영호가 위치한다. 그가 앞으로 할 행동은 노모에게 아무런 도움도 되지 않을 것이다. 결국 어느 쪽 구도에서도 장남 철호는 전경과 후경 사이, 즉 중간에 끼어 있는 인물로 배치된다.
--- p.163-164

소설과 영화의 결말부에서 철호가 유령처럼 걷고 택시를 타고 배회하는 장면이 텍스트의 주제를 압축적으로 제시하며 작품의 정서를 고양시키는 순간으로 읽혀 왔다면, 나는 유현목(을 비롯한 공동 창작자들)이 영호의 범행과 도주 장면을 통해 영화의 핵심 정서를 구축했다고 본다. 다시 말해, 영호의 탈주는 이후 철호의 방황을 다시 겹쳐 내며 작품의 내적 구조를 한층 응축한다.
--- p.172-173

박정희 군사정권이 막 시작된 시점의 〈오발탄〉, 그리고 군사정권의 한복판에서 검열 강도가 가장 심했기에 개봉조차 이루지 못한 〈휴일〉―이 두 영화를 나란히 놓고 읽는 일은 1960년대 한국에 도착한 모던 시네마modern cinema의 계보를 그리는 중요한 인식의 출발점이 될 것이다.