그들은 무엇을 보고, 어떻게 생각하고, 왜 그릴까

예술 작품 중에서도 ‘회화’는 특별한 위치를 차지한다. 회화는 인류가 탄생한 이래 가장 오랫동안 이어진 예술 형식이자 사람들이 여전히 사랑하는 매체이기도 하다. 그림은 쉽다. 아이부터 어른까지 누구나 무엇이든 그릴 수 있다. 그리기는 어쩌면 인간의 본성인지도 모른다. 그런데 그림은 어렵다. 프로 화가들의 입장에서 보면 특히 회화 장르는 헤아릴 수 없이 많은 뛰어난 사람들이 수만 년의 시간 동안 다양한 방식들로 작업을 해왔기에, 새로이 탐색할 영역을 찾아내는 것 자체가 어마어마한 도전이다. 그러나 ‘회화는 끝났다’는 선언이 반복될 때마다 화가들은 더욱더 표현의 가능성을 넓혀가며 혁신적인 작품으로 세상을 놀라게 했다.
훌륭한 회화 작품 하나하나는 우리가 바라보는 동안 그 안에 머무르게 되는 새로운 세계를 만들어낸다. 뛰어난 회화에는 말없이도 이해 가능한 깊은 사유와 역설이 담겨 있다. 그리고 이 작업에 헌신한 이들에게 회화 예술은 삶 전체를 집어삼키는, 평생에 걸친 집념이 되기도 한다. 화가들이 조각도, 사진도, 퍼포먼스도 아닌 ‘회화’를 선택한 이유는 무엇일까?

선사시대의 동굴 벽화부터 오늘날의 현대 미술까지, 위대한 그림이 탄생하는 과정은 쉽게 설명되지 않는다. 그런 일들이 주로 화가의 머릿속에서, 화가 혼자 있는 작업실에서 일어나는 까닭이다. 세계적인 예술가들의 작업실을 오가며 오랜 신뢰를 쌓아온 미술 비평가 마틴 게이퍼드가 쓴 『화가의 눈, 손, 마음』은 이우환, 게르하르트 리히터, 프랭크 아우어바흐, 질리언 에어스, 프랭크 볼링, 세실리 브라운, 피터 도이그, 루시언 프로이트, 카타리나 프리치, 데이비드 호크니, 클로뎃 존슨, 파울라 레구, 브리짓 라일리, 제니 새빌, 프랭크 스텔라, 뤼크 튀이만, 쩡판즈 등 수많은 작가들과 30여 년에 걸쳐 나눈 방대한 대화 기록을 바탕으로 한다. 그는 이 책에서 자신의 해박한 지식을 늘어놓는 대신, 예술가들의 목소리를 직접 들려주는 방식으로 영감이 작품으로 구현되는 신비한 과정을 명쾌하게 보여준다.

빈 캔버스 앞에 선 화가들: 재료와 도구

그림을 그리기 위해 화가들이 직면해야 하는 출발점은 바로 ‘빈 바탕’이다. 날씨, 음악, 기분, 여행 기억 등 다양한 자극들에 영감을 받는 것은 당연하다. 그런데 뜻밖에도 많은 화가들이 그림의 시작을 위해 일부러 우발적 사건을 만들어내기도 한다. 무엇을 어떻게 그리겠다는 철저한 계획을 세우기보다 일단 무엇이든 시작한 다음 거기서부터 그림을 밀고 나아가는 것이다. 호안 미로는 붓을 씻으면서 캔버스에 몇 번 쓱쓱 문질러 그림을 시작하는 단서로 삼았다. 존 레이섬은 소재나 주제를 고민하는 대신 스프레이-페인팅 도구로 물감을 분사했고, 레베카 호른은 자동 장치를 고안해 무작위로 벽에 물감을 뿌렸다. 게르하르트 리히터는 그룹 단위로 추상 회화를 작업하는데, 그러면 그림들이 서로서로 영향을 주어 작품을 이어나갈 수 있게 된다고 말한다.
그림의 시작은 굉장히 형식적이고 회화적인 이유에서 출발하기도 한다. 케이크 그림으로 유명한 웨인 티보는 화가 경력의 중반 즈음에 자신이 “기본적인 형태를 화면에 제대로 앉힐 수 있는지”를 알아보기 위해 디저트를 그리기 시작했다. 케이크 한 조각은 결국 원통형에서 잘라낸 한 부분이기 때문이다. 그의 작업이 남달랐던 지점은 케이크 그림을 그릴 때 실제 아이싱 같은 적당히 크리미한 농도의 물감을 사용해 진짜 먹을 수 있을 것처럼 표현했다는 것이다.
회화에는 재료와 도구의 선택이 중요하다. 캔버스 천의 재질에 따라 부드럽거나 거친 표면으로 그림에 성격을 부여하기도 하고, 일부러 목재 합판(비컨 파슨스)이나 메이소나이트(잭슨 폴록) 같은 곳에 그림을 그리기도 한다. 전통적인 도구인 붓을 쓰는 사람이 있는가 하면, 스퀴지로 물감을 문지르거나 끌고(게르하르트 리히터), 양동이를 기울여 쏟아 붓고(모리스 루이스), 잡지의 사진을 잘라 붙이기도 한다(피터 블레이크).
화가들은 정해진 공식이 아닌 경험을 통해 재료에 대해 배운다. 데이비드 호크니는 〈조지 로슨과 웨인 슬립〉을 그리면서 왼쪽 창문에서 빛이 부드럽게 퍼지는 벽면을 칠할 때 너무 빨리 마르는 아크릴 물감을 사용했다가 애를 먹었던 이야기를 들려준다. 그는 아크릴 물감에서 다시 유화 물감으로 재료를 바꿨을 때 유화 물감을 아크릴 물감 다루듯 했다가 유화 여러 점을 폐기해야 했다. 이렇듯 화가가 이 재료에서 저 재료로 전환하는 일에는 습관, 기술, 사고방식의 변화가 따르기에 적응이 필요하다. 또 같은 물감이라도 어떤 방식으로 섞느냐에 따라 물감의 농도, 물감이 마르는 속도, 붓 반응성의 차이 등 무수히 많은 변수가 있다. 화가들이 재료에 대해 까다롭게 구는 이유다.

화가의 마음에서 눈으로, 눈에서 손으로: 색채, 의미, 제목

회화는 구체적인 재료들을 다루는 물질적인 일인 동시에 생각과 느낌의 문제이기도 하다.미켈란젤로가 지적했듯 그림은 머리로 그린다. 소재를 선정하고, 재료와 도구를 고르고, 그림의 크기와 색채와 묘사 방법을 상상한다. 바로 이 과정에서 화가의 놀라운 독창성이 발휘된다. 일부러 나쁜 그림을 그리려 했던 게오르크 바젤리츠와 필립 거스턴, 그림의 의미를 드러내기 위해 대형 작품을 선택한 마크 로스코, 수직의 ‘짚’이라는 극단적으로 축소된 추상 형식을 발전시킨 바넷 뉴먼의 경우가 그러하다. 앙리 마티스는 〈빨간 작업실〉 속 빨간색이 바로 그것이어야만 한다는 것을 화가의 본능으로 알아챘다.
다만 머릿속에서 그리기가 끝난 뒤에는 아주 중요한 단계가 하나 더 남아 있다. 물감을 실제로 바르는 이 단계는 완벽한 계획이 불가능하며, 그렇기에 본능, 기술, 느낌, 행운의 조합을 믿을 수밖에 없다. 또한 이 단계는 ‘손’과 훨씬 더 관계가 있다. 여러 화가들이 그림 그리는 일을 설명하면서 목공이나 스포츠에 비유한 이유다. 체력이 필요한 일이기도 하고, 기술을 익혀야 하며, 훈련도 필수다.
시작이 그런 것처럼 그림을 ‘끝내기는 너무 힘든 일’이다. 세실리 브라운은 “이 물감 진창이 그림에 마지막으로 손댄 자국이 될 거라고는 생각도 못 했다”고 털어놓았다. 한편 제목 역시 그림의 매우 중요한 요소다. 특정 의뢰인을 위해 그림을 그렸던 과거에는 제목이 필요 없었으나, 미술 시장이 점점 커지면서 갤러리를 찾는 방문객들을 위한 작은 인쇄물 목록에 들어갈 이름이 필요해지자 화가가 직접 자기 작품에 제목을 붙이기 시작했다. 그러면서 화가들은 제목이 관람자가 회화를 바라보는 방식에 영향을 미칠 수 있다는 사실을 깨달았다. J. M. W. 터너는 극도로 긴 제목을 달았고, 제임스 애벗 맥닐 휘슬러는 일부러 관람자를 좌절시킬 만한 제목을 골랐다. 20세기와 21세기 화가들은 ‘무제’라든가, 숫자를 붙이는 대안을 찾기도 했다.

시간을 가로지르고 문화적 경계를 넘나들며 이어지는 시각적 DNA

피터 도이그는 화가로 사는 경험에 관해 이렇게 말한다. “화가는 자신이 어떤 전통의 일부임을 느낍니다. 심지어 전통에 가장 반발하는 화가들조차도 여전히 어떤 전통의 일부죠.” 제니 새빌은 환각을 일으킬 정도로 더운 환경에서 작업하면서 아를의 무더위 속에서 그림을 그렸던 반 고흐과 교감했고, 반 고흐의 작품 속 붓질을 보며 그의 인생과 성격을 감지했다. 렘브란트를 존경한 샤임 수틴, 수틴을 칭송한 프랜시스 베이컨은 죽은 동물의 살을 아름다움의 대상이자 죽음의 상징이라 여겼고 렘브란트의 〈도축된 소〉로부터 이어지는 ‘쇠고기 사체’ 그림을 남겼다. 서양 회화의 영원한 테마 중 하나인 누드는 수많은 화가들이 사랑하고 몰두했던 소재였다. 역동적이고 이상적인 미켈란젤로의 신체, 개성과 불완전함이 가미된 티치아노의 신체를 거쳐 강가나 바닷가에 모여 쉬는 ‘물놀이객’ 회화에 이르기까지, 누드는 옷에 가려지지 않은 인간의 몸을 새롭게 상상해 그릴 수 있게 해주었고, 그에 더해 ‘물놀이객’ 회화는 “하나의 그림 안에 일군의 인물을 배치하는 문제”에 도전한 화가들이 내놓은 다양한 회화를 탄생시켰다.
게이퍼드는 진화론적 미술사에 반기를 든다. 회화의 역사는 선사시대 동굴에서 현재로 이어지는 단선적인 길이 아니라 오히려 미로에 가까워서 시초로 되돌아갈 수도 있고, 똑같은 선택을 거듭 마주치게 되기도 한다는 것이다. 오랜 세월을 지나는 동안 회화의 양식에 많은 변화와 혁신이 있었지만, 그것과 무관하게 화가이기 때문에 불가피하게 맞닥뜨릴 수밖에 없는 공통의 문제들이 있다. 게이퍼드와 인터뷰한 수많은 화가들이 이 문제의 돌파구를 찾기 위해 과거의 거장들을 돌아보았다.
반 고흐는 렘브란트의 〈유대인 신부〉를 보며 색채를 연구했다. 카메라로 작업하는 스기모토 히로시는 플랑드르 화가들의 작품에 드러난 정밀함과 초점의 선명도에 매혹되었다. 리히터의 작품 〈독자〉는 독서하는 여자를 그린 페르메이르의 그림과 공명한다. 르네상스 시기의 대가인 엘 그레코는 입체주의 양식으로 그려진 최초의 주요 작품 〈아비뇽의 아가씨들〉이 탄생하는 데 공헌했다. 작가도 모르는 프레스코화 〈죽음의 승리〉는 유리에 진흙으로 그린 미쿠엘 바르셀로의 작품으로, 긍정의 기운을 더해 재해석한 세실리 브라운의 작품으로 이어졌다. 이렇듯 회화의 많은 요소들이 시간을 가로지르고 문화적 경계를 넘나들며, 그 과정에서 의미는 잊히고 뒤집히기도 한다. 그럼에도 시각적 DNA는 수 세기의 간극을 넘어 이어지고 전해진다.

데이비드 호크니는 “그림을 잘 그리기 위해서는 손과 눈과 마음이 모두 필요하다”는 중국 격언을 즐겨 인용했다. 위대한 그림을 그리기 위해서는 해당 그림에 적합한 재료와 도구들을 능숙하게 다루는 손, 그림의 분위기와 정신을 파악하는 마음, 눈의 판단이 지속적으로 작용해야 한다는 것이다.
『화가의 눈, 손, 마음』은 예술가의 생애, 작품 감상, 미술사를 가로지르며 창조적 정신이 어떻게 작동해왔는지를 조망한다. 창작의 영감을 찾는 예술가, 이 그림을 도대체 어떻게 그렸을까 그 과정이 궁금한 사람들, 미술관에 가면 무엇을 보고 느껴야 하는 건지 답답했던 사람들이라면 이 특별한 책에서 원하는 답을 찾을 수 있을 것이다.