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품목정보
| 발행일 | 2022년 11월 29일 |
|---|---|
| 쪽수, 무게, 크기 | 352쪽 | 380g | 124*188*19mm |
| ISBN13 | 9791189356903 |
| ISBN10 | 1189356902 |
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목차 목차 보이기/감추기
저자 소개 (1명)
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유사한 과거와 유사한 현재가 만나면 이로부터 연역되는 건 오로지 유사한 미래뿐이다. 이것은 엄밀히 말하자면 미래가 아니라 그저 현재의 지루한 연장일 뿐이다. 미래는 연역되는 것이 아니라 발명되는 것이다. 유사하지 않은 시간과 공간이 서로 마주쳐 전혀 뜻밖의 유사성이 만들어질 때 새로운 시간의 가능성이 열리기 시작하는 것이다. 우리는 그 가능성을 미래라고 부른다.
--- p.18
미술은 이 하염없이 쏟아지는 선잠에서 인간의 의식을 깨우려 하는 몸짓이다. 가장 깊은 밤에 느닷없이 들리는 기침 소리와 같은 것이다. 거세게 달리는 디지털 정보화 시대의 기관차를 지연시키려는 브레이크의 마찰음과 같은 것이다. 우리는 동시대 미술의 이러한 태도를 지연의 윤리학이라고 부른다.
--- p.31-32
그곳에서 비평은 여느 때와 다름없이 동시대 미술에 대한 판단을 멈추지 않지만 그렇다고 투명한 지식과 질서의 패권을 참칭하지 않는다. 또한 외부의 불투명하고 무질서한 미지의 영역을 끈질기게 의식하지만 그렇다고 농성하듯 내부로 침잠해 소통의 빗장을 지르지 않는다.
--- p.69
장례식은 작별의 끝이 아니라 작별의 시작이다. 또는 정신분석학적인 의미에서 애도 작업의 시작이다. 상실된 애착의 대상으로부터 자아가 온전히 분리될 때까지 애도 작업은 끝나지 않는다. 작별과 작별할 때에야 비로소 작별은 끝나는 것이다. 그리하여 김민애의 긴 애도 작업이 시작되어 이번 전시까지 이어지는 것이다.
--- p.87
그는 모더니즘 이후에 성립한 근대와 탈근대의 분열증적 긴장 관계, 과거와 현재의 시대착오적인 충돌을 하나의 ‘대홍수’로서 연출하고자 했다. 그러나 안타깝게도 그가 일으킨 풍랑은 대홍수로 이어지기에는 너무나 수줍은 것이었다. 흐린 하늘의 빗줄기들은 물보라로 이어지지 못하고, 비엔날레 본전시의 빛줄기들은 난반사를 일으키지 못한다. 대홍수는 무엇보다도 어떤 ‘파국’을 수반해야 하는 것이다.
--- p.116
우리 미술계가 적극적으로 아시아라는 화두에 매달리는 주요한 이유 중 하나는 세계적 보편성과 지역적 특수성을 모두 내세우기 위한 지리적, 문화적 기준점을 세우고자 하기 때문일 것이다. 즉 국제적인 현대미술의 동향에 보조를 맞추는 동시에 한국이라는 국민국가의 범위에 머무르기엔 지역적 특수성을 부각시킬 여지가 미흡한 듯하니 지역성의 범위를 아시아로 넓혀 아시아적 특수성을 강조하려는 것이다.
--- p.118
전소정에게 ‘예술’은 독립된 명사라기보다는 ‘예술하다’라는 동사의 어간이다. 그의 관심사는 ‘예술’이라는 명사에 있지 않고 ‘예술하다’라는 동사에 있다. 명사가 지성의 개념에 맞닿아 있는 품사라고 한다면, 동사는 신체의 감각으로 익혀야 하는 품사이다. 그는 ‘예술의 본질’이라는 추상적이고 관념적인 문제에 매달리기보다는 ‘예술하는 습관’이라는 구체적이고 신체적인 동작을 시연한다.
--- p.219
어쩌면 우리는 장서영의 비디오 작업을 영화의 ‘내장’이라고 불러야 할지도 모른다. 이곳은 영사기를 끄고 서사 영화의 스크린-피부를 들춰내야 비로소 제 몸을 드러내는, 사건으로 수렴되지 못하는 반복적인 수축과 이완의 루프가 자리한 장소이기 때문이다.
--- p.249
생각해 보면 최승희의 춤추는 신체는 처음부터 내용이 유실된 깨진 병이었는지도 모른다. 역사는 동일한 그의 춤사위를 끊임없이 새로운 내용으로 채워 왔다. 그것은 동양인에게 서구적인 몸짓이었고, 서양인에게 이국적인 동방의 춤이었고, 어느 때에는 제국주의에 아첨하는 교태였고, 또 어느 때에는 한국 현대 무용의 위대한 시작이었다. 뭐라고 규정하든 간에 최승희라는 역사적 신체는 그것을 초과하고 그것으로부터 이탈한다.
--- p.262
신이 존재하지 않으면 모든 것이 허용되지만 또한 아무것도 가능하지 않은 것이다. 신성한 존재는 전승의 대상이지만 동시에 전복의 대상인 것이다. 최현석의 회화 속 인물들의 지워진 얼굴은 모든 표정을 허용할 수 있지만 아무 표정도 선택하지 못하는 것이다. 이런 모순된 상황을 긍정해야 하는 것이 바로 세속화의 딜레마이다.
--- p.290
밤의 풍경과 숲의 풍경은 원근감을 최소화한 평면의 중첩에 가깝고, 그 풍경 속의 이질적인 생명체들은 어떤 유기적 구성을 이룬다기보다는 산발적으로 여기저기 흩어진 채 반쯤 은폐되어 있는 것처럼 보인다. 중심과 위계를 허용하지 않는, 이른바 ‘산포적’(散布的) 종합이 문성식의 두 커다란 풍경화를 구성하는 원리가 된다. 왜냐하면 이 얄궂은 세계의 모든 생명체는 죽음 앞에서 평등한 한없이 연약한 존재들이기에 이곳에는 중심과 위계가 들어설 여지가 없기 때문이다.
--- p.298
사진은 거짓의 역량이다. 사진의 거짓은 진실에 거짓을 섞는다. 이 짝짓기는 세계 속에 더 많은 진실과 더 많은 거짓을 잉태시킨다. 이런 식으로 무의식은 의식과, 환상은 현실과, 이미지는 텍스트와 짝짓기한다. 사진은 거짓의 역량으로 이 모든 짝짓기를 주선한다. 거짓의 역량의 다른 이름은 사진적 상상력일 것이다. 물론 사진에 대한 이 정의는 300만 개의 정의 중 하나일 뿐이다.
--- p.325
그것들은 주인 없는 가면과도 같다. 하트의 가면 뒤엔 감정의 주인이 없고, 타임라인의 가면 뒤엔 기억의 주인이 없다. 모두를 대신하고 있지만 아무도 쓰고 있지 않은, 이상한 가면의 세계인 것이다. 정희민이 폭파시켜 드러난 디지털 거미의 작품은 이처럼 가면으로 이루어진 허망한 시공간이다.
--- p.336
그러니 이제 또 잠이 들 시간이다. 밤은 깊고 인적은 없다. 그러나 아무것도 없는 텅 빈 밤은 아니다. 차라리 어둠으로 꽉 찬 밤. 가청 주파수를 밑도는 수군거림으로, 가청 주파수를 웃도는 비난과 비명으로, 음소거로 소란스러운 밤. 픽셀의 격자들로 촘촘한, 아스키코드로 포화된, 가장 높은 밀도의 밤. 육체를 상실한 시선들이 나부끼고 추락하는 밤. 빛이 비집고 들어갈 틈이 없는, 그림자들의 사유지 같은 밤. 그리고 기침 소리 들려온다.
--- p.18
미술은 이 하염없이 쏟아지는 선잠에서 인간의 의식을 깨우려 하는 몸짓이다. 가장 깊은 밤에 느닷없이 들리는 기침 소리와 같은 것이다. 거세게 달리는 디지털 정보화 시대의 기관차를 지연시키려는 브레이크의 마찰음과 같은 것이다. 우리는 동시대 미술의 이러한 태도를 지연의 윤리학이라고 부른다.
--- p.31-32
그곳에서 비평은 여느 때와 다름없이 동시대 미술에 대한 판단을 멈추지 않지만 그렇다고 투명한 지식과 질서의 패권을 참칭하지 않는다. 또한 외부의 불투명하고 무질서한 미지의 영역을 끈질기게 의식하지만 그렇다고 농성하듯 내부로 침잠해 소통의 빗장을 지르지 않는다.
--- p.69
장례식은 작별의 끝이 아니라 작별의 시작이다. 또는 정신분석학적인 의미에서 애도 작업의 시작이다. 상실된 애착의 대상으로부터 자아가 온전히 분리될 때까지 애도 작업은 끝나지 않는다. 작별과 작별할 때에야 비로소 작별은 끝나는 것이다. 그리하여 김민애의 긴 애도 작업이 시작되어 이번 전시까지 이어지는 것이다.
--- p.87
그는 모더니즘 이후에 성립한 근대와 탈근대의 분열증적 긴장 관계, 과거와 현재의 시대착오적인 충돌을 하나의 ‘대홍수’로서 연출하고자 했다. 그러나 안타깝게도 그가 일으킨 풍랑은 대홍수로 이어지기에는 너무나 수줍은 것이었다. 흐린 하늘의 빗줄기들은 물보라로 이어지지 못하고, 비엔날레 본전시의 빛줄기들은 난반사를 일으키지 못한다. 대홍수는 무엇보다도 어떤 ‘파국’을 수반해야 하는 것이다.
--- p.116
우리 미술계가 적극적으로 아시아라는 화두에 매달리는 주요한 이유 중 하나는 세계적 보편성과 지역적 특수성을 모두 내세우기 위한 지리적, 문화적 기준점을 세우고자 하기 때문일 것이다. 즉 국제적인 현대미술의 동향에 보조를 맞추는 동시에 한국이라는 국민국가의 범위에 머무르기엔 지역적 특수성을 부각시킬 여지가 미흡한 듯하니 지역성의 범위를 아시아로 넓혀 아시아적 특수성을 강조하려는 것이다.
--- p.118
전소정에게 ‘예술’은 독립된 명사라기보다는 ‘예술하다’라는 동사의 어간이다. 그의 관심사는 ‘예술’이라는 명사에 있지 않고 ‘예술하다’라는 동사에 있다. 명사가 지성의 개념에 맞닿아 있는 품사라고 한다면, 동사는 신체의 감각으로 익혀야 하는 품사이다. 그는 ‘예술의 본질’이라는 추상적이고 관념적인 문제에 매달리기보다는 ‘예술하는 습관’이라는 구체적이고 신체적인 동작을 시연한다.
--- p.219
어쩌면 우리는 장서영의 비디오 작업을 영화의 ‘내장’이라고 불러야 할지도 모른다. 이곳은 영사기를 끄고 서사 영화의 스크린-피부를 들춰내야 비로소 제 몸을 드러내는, 사건으로 수렴되지 못하는 반복적인 수축과 이완의 루프가 자리한 장소이기 때문이다.
--- p.249
생각해 보면 최승희의 춤추는 신체는 처음부터 내용이 유실된 깨진 병이었는지도 모른다. 역사는 동일한 그의 춤사위를 끊임없이 새로운 내용으로 채워 왔다. 그것은 동양인에게 서구적인 몸짓이었고, 서양인에게 이국적인 동방의 춤이었고, 어느 때에는 제국주의에 아첨하는 교태였고, 또 어느 때에는 한국 현대 무용의 위대한 시작이었다. 뭐라고 규정하든 간에 최승희라는 역사적 신체는 그것을 초과하고 그것으로부터 이탈한다.
--- p.262
신이 존재하지 않으면 모든 것이 허용되지만 또한 아무것도 가능하지 않은 것이다. 신성한 존재는 전승의 대상이지만 동시에 전복의 대상인 것이다. 최현석의 회화 속 인물들의 지워진 얼굴은 모든 표정을 허용할 수 있지만 아무 표정도 선택하지 못하는 것이다. 이런 모순된 상황을 긍정해야 하는 것이 바로 세속화의 딜레마이다.
--- p.290
밤의 풍경과 숲의 풍경은 원근감을 최소화한 평면의 중첩에 가깝고, 그 풍경 속의 이질적인 생명체들은 어떤 유기적 구성을 이룬다기보다는 산발적으로 여기저기 흩어진 채 반쯤 은폐되어 있는 것처럼 보인다. 중심과 위계를 허용하지 않는, 이른바 ‘산포적’(散布的) 종합이 문성식의 두 커다란 풍경화를 구성하는 원리가 된다. 왜냐하면 이 얄궂은 세계의 모든 생명체는 죽음 앞에서 평등한 한없이 연약한 존재들이기에 이곳에는 중심과 위계가 들어설 여지가 없기 때문이다.
--- p.298
사진은 거짓의 역량이다. 사진의 거짓은 진실에 거짓을 섞는다. 이 짝짓기는 세계 속에 더 많은 진실과 더 많은 거짓을 잉태시킨다. 이런 식으로 무의식은 의식과, 환상은 현실과, 이미지는 텍스트와 짝짓기한다. 사진은 거짓의 역량으로 이 모든 짝짓기를 주선한다. 거짓의 역량의 다른 이름은 사진적 상상력일 것이다. 물론 사진에 대한 이 정의는 300만 개의 정의 중 하나일 뿐이다.
--- p.325
그것들은 주인 없는 가면과도 같다. 하트의 가면 뒤엔 감정의 주인이 없고, 타임라인의 가면 뒤엔 기억의 주인이 없다. 모두를 대신하고 있지만 아무도 쓰고 있지 않은, 이상한 가면의 세계인 것이다. 정희민이 폭파시켜 드러난 디지털 거미의 작품은 이처럼 가면으로 이루어진 허망한 시공간이다.
--- p.336
그러니 이제 또 잠이 들 시간이다. 밤은 깊고 인적은 없다. 그러나 아무것도 없는 텅 빈 밤은 아니다. 차라리 어둠으로 꽉 찬 밤. 가청 주파수를 밑도는 수군거림으로, 가청 주파수를 웃도는 비난과 비명으로, 음소거로 소란스러운 밤. 픽셀의 격자들로 촘촘한, 아스키코드로 포화된, 가장 높은 밀도의 밤. 육체를 상실한 시선들이 나부끼고 추락하는 밤. 빛이 비집고 들어갈 틈이 없는, 그림자들의 사유지 같은 밤. 그리고 기침 소리 들려온다.
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