1990년대 후반 독일에서부터 명명되기 시작한 ‘포스트 드라마 연극’은 실제로는 1960년대 이래의 긴 기간 동안의 흐름을 이론화한 것이다. 하지만 포스트 드라마연극은 우리 무대에서는 몇몇 간헐적이고 예외적인 움직임 이외에는 2010년대 초까지 가시적으로 드러나지 않았다. 베케트 이래 드라마적 구성과 전통적 인물을 해체하는 몇몇 글쓰기의 시도들, 극장을 벗어나려는 시도, 몸의 강조 등등이 ‘실험’, ‘전위’, ‘해체’라는 이름으로 두루뭉술하게 범주화되며 주류 연극의 주변을 이루고 있었을 뿐 연극은 단수성으로서의 ‘연극’의 모습을 굳건히 유지하고 있었다. 부르주아적 예술에 대한 반발이라는 실험적 시도들은 아직 예술 안에서의 이단아적인 목소리에 불과한 것으로 여겨졌다. 그것은 다른 형식의 연극이 등장해도 이내 주변화시키고 일시적인 것으로 보이게 할 만큼 주류 드라마 연극의 힘이 강력했음을 알려주는 것이다. 다시 말해 60년대 이래 2000년대까지는 우리의 삶을 표현하는 형식이 드라마 연극에 의해 포착되고 있었음을 말해준다. 아니 드라마에 의해 포착될 수 있는 감수성의 소지자로서의 ‘우리’가-실은 그렇지 않음에도 불구하고-단일한 몸을 이루고 있다고 여겨진 것이다.

새로운 연극적 흐름이 느껴지기 시작한 것은 2010년대 중반 미투운동, 세월호 사건, 그리고 코로나 전염병 국면을 겪으면서이다. 급변하는 사회적 움직임 앞에서, 그리고 용인할 수 있는 윤리성의 한계를 경험하면서, 겉으로는 이제껏의 단수성을 유지하던 연극은, 그 아래서 이미 변화를 모색하던 자신의 다수성으로서의 ‘연극들’에게 발화의 자리를 내주기 시작했다. 일련의 변화의 계기들은 우리 사회의 대표성을 지니고 있다고 여겨지던 집단이 도덕적으로 신뢰할 수 없으며, 사회적으로 무책임하고, 위기를 관리할 능력이 현격히 부족하다는 것을 어떤 환상도 없이 드러내주었다. 우리 사회에서의 새로운 ‘연극들’의 대두는 사회적 변화가 새로운 언어의 탄생을 위한 조건이 되었다는 점에서 급작스럽지만, 납득할 만한 필연적 변화였다. 더불어 이 시기 이후 연극 수용의 중심을 이루는 MZ세대는 앞선 세대들과는 대비되는 감수성을 가지고 있었으며 추구하는 삶의 모습과 가치가 달랐다. 포스트드라마 연극이라고 일컫게 되는 연극적 경향이 우리 사회에서 이 시기에 비로소 구체적인 형식으로 나타나기 시작했다는 것은 단지 서구 예술이론이 지칭하는 예술의 새로운 경향의 등장이 아니라 우리 자신의 표현의 방식으로서의 예술 형식이 발현하는 구체적인 사회적 계기들의 작동을 관찰하게 한다는 점에서 흥미롭다.

(중략)

연극이 연극들로 분화해간다고 해서 연극들의 목소리들이 다성의 화음을 이루는 것은 아니다. 이들 목소리들은 제각기 혼자말로 떠들거나, 서로를 향한다 하더라도 대화로서 기능하기보다는 경합하고 갈등한다. 게다가 다양한 만큼 목소리 하나하나의 힘은 작아진다. 하지만 이 연극들이 자신의 목소리를 발화하는 방식을 각기 찾아가는 시간이 필요하다. 각각의 목소리들은 자신이 선택한 주제에 대한 더 깊은 천착이 필요하며, 그 주제를 이론적인 측면뿐만 아니라 실천적 측면에서도 수행성을 갖는 시간이 필요하다. 극장에서 수행성을 강조하기 위해서는 현실 속에서의 가치의 실천 행위의 중요성도 강조되어야 하기 때문이다. 포스트드라마 연극은 그런 의미에서 한 편의 제작을 위해서 드라마 연극보다 더 많은 시간이 필요할 수 있다.

연극이 연극들로 분화되면서, 분화된 연극들은 자신의 목소리가 담길 새로운 형식을 찾아야 한다. 가치공동체 내의 목소리로 남는 것이 아니라, 다른 가치 지향성을 갖는 이들에게까지 확장된 말을 건네기 위한 형식을 찾아야 한다. 때로 어떤 창작자는 의미 대신 감각을 공유하는 작업을 통해 이 대화를 시도하며, 또 때로 어떤 창작자들은 소통 가능한 현실의 장을 무대 위에서 펼쳐보고자 시도한다. 감각적 공공성이든, 현실을 함께 제작해가는 사회적 공공성이든 간에, 연극들이 자신의 형식과 타자의 형식을 접속시켜 서로에게서 공동의 것으로 소통할 수 있는 움직임을 이어갈 때, 연극들은 연극보다 풍요로운 결과물을 지니게 될 것이다.
--- 책 머리에 중에서

오늘날 주류 장애학은 장애 정체성을 개인의 결함이 아니라 장애를 초래하는 사회, 사회적 불평등의 산물로 본다. 한국에서 비장애연극 창작자들이 대거 장애연극에 대한 관심을 갖게 된 계기는동시대 한국 사회변혁의 기점이 된 정치·사회적 사건과 긴밀한 관련이 있다. 연극인들이 블랙리스트 사태로 그 어떤 분야에서보다 정치적으로 각성된 상태에서 미투운동은 연극의 소재와 주제를 바라보는 관점을 급격히 바꿔놓았다. 연극예술가들이 사회악과 불평등에 대해 예민하게 반응하며 창작해낸 ‘올바름의 연극’이 지난 10년 이상 한국 연극계의 주된 흐름을 이어온 이유다.
---p.37

정치사회적 이슈를 다루는 버바팀 연극은 이데올로기적으로 편향된 연극, 선동/선전연극이라 불리기도 하지만, 버바팀을 통해 현실과 연극의 거리를 가능한 가까이 좁히려 하는 이러한 연극들은 그 어떤 연극보다 현실을 보다 구체적이고 비판적으로 사유하게 한다는 점에서 분명한 제 의미를 지닌다. 그리고 정치사회적 이슈를 공론화하는 버바팀 연극을 정치적이라고 부른다면, 그것은 이들이 정치적 이슈를 다루고 있어서라기보다는 그 문제들이 토론될 수 있는 공적 공간으로서의 연극을 지향하기 때문이다. 요컨대 대안 언론으로서의 역할을 수행하는 버바팀 연극은 시민사회의 성숙한 공론화를 견인하는 하나의 장이라 말할 수 있는 것이다.
---p.61

포스트모더니즘의 퇴조기에 등장한 연극의 디스포지티브 모델에서는 주체와 역사가 새로운 방식으로 귀환하고, 주체와 함께 버려진 연극의 역사, 문화, 기원적 배경이 인과관계가 아닌 상호작용을 통해서 재등장한다. 다시 돌아오는 역사는 타율적으로 경험되는 역사가 아닌 스스로 발견하는 자기 결정적 역사가 될 것이다. 따라서 연극의 무대 위에서는 관습적 계산과 저자-주의적 전략이 대면하여 논쟁을 벌이게 된다. 또한 이 모델은 연극에서 배제되거나 유보된 존재들의 잠재된 에너지에 주목하여 소수자 권리문제로까지 확산할 수 있는 연극의 사회적 기능을 새롭게 연다.
---p.90

팬데믹과 기후위기에 따른 재난, 주로 자연적 재난과 사회적 재난이 서로 얽혀드는 현재는 개인의 삶의 태도 및 국가적 관계, 정치와 전쟁, 경제 체제 등 사회 전체적인 부분에서의 전환과 변화의 시기임이 분명해 보인다. 아마 기후위기 문제는 본질적으로 깊이 파고들면 들수록 사회 전반의 다른 여러 요소들과 연관돼 있을 것이다. 이것은 단순하게 해결될 수 있는 문제가 아니며, 따라서 지속적으로 고민해야 할 과제일 것이다. 아르코·대학로예술극장의 ‘기후 프로젝트’는 이를 위해, 그 전의 희미한 흔적들을 쫓으며 첫발을 내딛었다.
---p.117

중세와 근대의 대립되는 연극의 정체성은 이렇듯이 허물어지고 있다. 이는 우리 정체성의 합일에 대해 시사하는 바가 많다. 앞으로의 우리 연극이 보다 유연하게 변화하는 세계 연극계에 대처할 수 있다면, 우리 연극의 정체성도 극단의 대립을 넘어서 어떤 합일점을 찾을 수 있겠다. 근년의 국제 사회에서 인정받은 세계화된 공연은 모두 전통을 어떤 의미에서든지 근대극에 접목시켜 우리만의 색깔을 가진 공연이었다. 바로 이 세계가 인정하는 우리만의 독특한 색깔에서 장차 우리의 정체성을 찾을 수 있지 않을까 사료된다.
---p.148

연극사적으로 로고스에 의해 오랫동안 외면되어온 몸은 그 자체로서 정신이 된다는 사실을 연극을 통해 입증하기 시작하였다. 수행성의 미학적 관점에서 보았을 때, 포스트드라마 연극은 몸의 현존과 그것의 자기지시성을 통해 정치성을 획득함으로써 권력이라는 거대서사를 해체하고 ‘침묵으로’ 대항하고 있다는 사실을 확인시킨다. 말할 수 없는 몸은 현존함으로써 자신의 목소리를 신체적으로 전달하기 때문이다.
---p.176

과거의 예술은 더 이상 과거의 형태로 존재하지 않는다. 권위는 사라지고, 그 자리에 이미지의 언어가 들어서면서 그 언어를 누가 어떤 목적으로 사용하는가가 중요해졌다. 여성이 다채로운 상황 속 주체가 되고 여성들만 나오는 공연들이 빈번해지고 있다. 여성 전기 뮤지컬도 이러한 흐름 중 하나이다. 하지만 페미니즘 리부트 이후의 작품들은 실존 인물을 영웅으로만 그리지 않는다. 대신 인물들은 의문을 품고 해결을 위해 움직인다.
---p.210

무대라는 물리적 공간으로부터 가상현실의 공간으로 극이 이동할 때 주체의 문제는 전혀 다른 양상을 보여준다. 가상 공간으로의 진입은 그 자체가 연극성을 갖는다. 가상 공간 속에서 특정 서비스 장르로서 연극을 제공하는 것이 아니라 할지라도, 현실을 떠나 가상적 공간으로 들어서는 것 이것이 연극성, 극장성의 기본적 전제이기 때문이다. 더욱이 가상 공간은 연극성을 더욱 증폭시킨다. 메타버스라고 불리는 가상의 공간에서 나-배우 그리고 관객은 아바타로 분열, 증식된다. 공연의 필수적 조건으로서의 살아 있음(Liveness)이 무대와 관객이 동일 공간 속에서 존재하는 것이라면, 배우의 아바타가 관객의 아바타와 가상의 동일 공간에 위치한다는 점에서 가상 공간은 살아 있는 공연의 조건을 충족한다.
---p.230

연극은 기후위기라는 전례 없는 문제에 대처하면서 새로운 질서를 구축하는 과정에서 ‘미래를 위한 리허설’로서의 역할을 담당한다. 극장은 현재의 진보/성장 모델을 비판적으로 성찰하고 그 대안을 자유롭게 탐구하고 실험하되 실패의 실질적 위험으로부터 보호되어 있는 ‘리미널’한 시공간을 제공하기 때문이다. 실수와 착오를 용인하는 리허설은 결과보다 과정에 초점이 맞춰있다. 리허설은 정신적인 차원뿐 아니라 참여자의 몸과 감각을 단련해 새로운 질서에 적응시키는 신체 훈련의 과정이기도 하다. 창의적이고 다차원적인 접근이 필요한 기후위기 상황에서, 리허설로서의 예술은 다른 미래를 상상하고 만들어가는 길이자 과정이다. 특히 공연예술은 우리에게 닥친 위기를 온몸으로 직면하게 하고, 개인과 공동체를 연결함으로써 사회적 차원의 변화를 만들어 낼 수 있는 잠재력을 가지고 있다. 우리가 연극을 만들지만 연극이 우리를 만든다. (239~240쪽)

연극은 인물의 감정과 상황을 신체적으로 경험하는 과정에서 ‘정화(catharsis)’를 가능하게 하며, 이후 일상으로의 건강한 복귀를 돕는다는 점에서 지속가능발전교육(ESD)이 지향하는 전인적 성장과 밀접하게 연관된다. 아동·청소년이 타자와 세계를 다층적으로 이해하는 능력은 지속가능한 미래사회를 구성하는 핵심 역량이며, 연극은 이러한 역량을 자연스럽게 확장시키는 교육적 장치로서 강점을 지닌다.