구석기 후기의 동굴은 실험과 창의성의 장소로, 예술가의 작업실과 다를 바 없다. 수천 년 동안 여러 세대에 걸쳐 인류는 춥고 어두운 동굴 속으로 모험을 떠났고, 바깥세상만으로는 충분하지 않다는 사실을 깨달았다. 의례를 위해서든, 이야기를 나누는 즐거움 때문이든, 허구의 씨앗은 동굴의 틈새에서 싹을 틔웠고 세계 곳곳에서 꽃을 피웠다. 수만 년이 지난 오늘날, 사회가 예술의 가치에 의문을 품는 상황이 아이러니하다. 예술은 모든 영역에서 우리 종을 정의한다.
--- p.20

사회 전체가 정신 질환을 둘러싼 금기를 만드는 대신 그 중요성을 인식해야 한다. 여느 질병과 마찬가지로 정신 질환을 이야기하는 일이 당연해질수록 정신 질환 환자를 더 잘 이해하고 제대로 치료를 지원할 것이다. 우리는 이해하지 못하는 대상은 죄다 광기라고 부르는 듯하다. 정말로 실패한 것은 그 사람들이 아니라 우리의 논리다. 보르헤스는 시력을 잃은 일을 이야기하며 이렇게 주장했다. “누구나 자기에게 일어나는 모든 일을 도구로 여겨야 한다. 전부 목적이 있어서 주어졌으며, 예술가의 경우 더욱 그렇다. 자기에게 일어나는 일 전부, 굴욕과 치욕, 불행까지도 진흙처럼 주어진 예술의 재료다. 그 재료를 활용해야 한다.” 라미레스와 도스토옙스키, 반 고흐를 비롯해 여기서 소개하는 모든 예술가들은 신체적·정신적·물질적 한계가 분명했지만 이를 작품을 통해 극복했으며, 바로 그 점에 그들의 천재성이 있다.
--- p.46

워홀은 침울하고 소용돌이치는 자의식을 담아 비꼬듯 말한다. “없는 것이 없다. 전부 거기 있다. 차가운 시선, 굴절된 우아함, 세련된 기이함, 수동적인 경이로움, 절망에 뿌리내린 화려함, 자기 자신을 숭배하는 무관심, 완벽한 타자성, 어렴풋이 불길한 기운…, 없는 것이 없다. 나는 내 스크랩북이 말해주는 그대로의 나다. 워홀에 관해 모조리 알고 싶다면, 내 그림과 영화의 표면과 나를 바라보기만 하면 된다. 거기에 내가 있다. 그 뒤에는 아무것도 없다.” 워홀은 자기 행동을 감추기보다는 오히려 그런 행동을 활용할 재치와 용기가 있었다. 세상에 적응할 수 없었던 그는 자기만의 세계를 만들어냈다. 대중문화에 푹 빠진 우리야말로 워홀의 우주에서 살아가는 이들이다.
--- p.63

도스토옙스키가 숭고함을 좇도록 이끈 뇌전증은 역설적으로 그의 몰락에도 힘을 미친 듯하다. 뇌섬엽은 병적인 도박을 비롯해 충동 조절 장애와 밀접하게 관련된 부위다. 측두엽, 전두엽, 뇌섬엽의 뇌전증 유발성 병변은 충동성과 관련 있으며, 뇌의 위험 예측 시스템에 장애를 일으켜서 도박 중독을 유발할 가능성이 있다. 어느 모로 보나 도스토옙스키의 작품에서 뇌전증은 작가를 상기하는 역할 이상을 맡은 듯하다. 뇌전증은 서사 구성에도, 존재와의 대면이라는 인식 경험에도 자양분을 주었다. 하지만 도스토옙스키의 천재성이 질병에서 비롯했다고 말할 수는 없다. 이 예술가의 탁월함은 고통 속에서 작품을 밝힐 소재를 발견하는 데 있다. 도스토옙스키는 인간 본성이라는 어두운 바다에서 난파해서 등대를 세웠다. 끊어졌다 이어졌다 타오르는 이 불빛은 비참한 세상에서도 아름다움이 우리를 구원할 수 있다는 사실을 일깨운다.
--- pp.107-18

대다수 현대 예술가들처럼 오토 딕스도 나치 정권에 작품을 압수당했고, 박해받았다. 파괴되지 않고 살아남은 소수의 작품은 1937년 뮌헨을 비롯한 여러 도시에서 선전 목적으로 개최된 악명 높은 ‘퇴폐 미술’전시회에 걸렸다. 이 전시회는 대중과 예술가에게 제3제국의 가치에 부합하지 않는 예술이 어떻게 제재받을지 경고했다. 뒤셀도르프에서만 1,000점이 넘는 작품이 사라진 것으로 추산되며, 나치 정권 기간에 손실된 문화적 가치는 헤아릴 수 없을 정도다. 그러나 〈메트로폴리스〉의 의미는 당시에만 국한되지 않는다. 예술의 천재성은 시간을 초월하는 데 있다. 21세기에 우리는 전 세계에 서 민족주의가 부상하는 광경을 공포에 떨며 지켜보고 있다. 극우와 극좌 지도자는 사회의 좌절감을 선거 캠페인의 연료로 이용한다. 타인에 대한 증오와 소외는 허약한 결속만 만든다. 딕스의 그림은 다른 세계를 외면하는 일이 얼마나 위험한지 일깨운다. 현실은 단일한 진실이 아니라, 우리 안팎에서 끊임없이 일어나는 여러 경험의 집합이다. 이 사실을 우리가 이해한다면, 우리는 더 관대하고 포용적인 사회를 만들어갈 수 있다.
--- pp.171-172

기억은 현실을 불완전하게 재구성한다. 기억이 형성되는 과정(부호화와 공고화, 회상)은 기억을 왜곡하는 오류에 취약하다. 어떤 면에서 볼 때 기억 왜곡은 기억 형성의 일부다. 우리는 이를 떠올릴 때마다 기억을 수정한다. 보르헤스는 기억에 의구심을 품었지만, 기억으로 실명이라는 절망에 맞섰다(그는 유전성 안 질환으로 시력이 나빴고, 50대 후반에 실명했다-옮긴이). 말년에 보르헤스는 거의 시에만 전념했다. 내면의 운율이 망각을 거부했기 때문이다. 〈또 다른 축복의 시(Another Poem of Gifts)〉에서 그는 삶에 경이로움을 안겨주는 순간들을 감사히 여기며 하나하나 세심히 열거한다. 그의 문학 세계만큼이나 무한한 이 시에서 그는 빵과 다이아몬드, 시와 호랑이의 황금 빛, 자신의 피에서 합쳐지는 강줄기, 결코 잊지 못할 책, 잠과 죽음, 음악, 그리고 “과거를 무효로 만들고 변형하는 망각”에 감사를 전한다. 그것들은 모두 “결과와 원인의 신성한 미로” 속에서 하나의 우주를 이룬다.
---- p.230

역사적으로 예술이 감정과 창의성을 수반한다는 개념은 최근에 생겨났다. 18~19세기 이후로 예술은 아름다움을 감상하는 대상으로 자리 잡았다. 즉 우리는 예술 작품의 아름다움에 주목하며, 기교뿐 아니라 작가와 감상자에게 불러일으키는 감정으로도 예술을 평가할 수 있다. 20세기에 가장 중요한 예술 이론가로 꼽히는 R. G. 콜링우드는 예술과 감정을 연결하는 미학 이론을 발전시켰다. 콜링우드는 예술가가 작품을 통해 자기 감정을 발견한다고 보았다. 다시 말해 창작은 감정을 분명히 하고 감정에 형태를 부여해서 의식화하는 수단이다. 이런 창작 과정을 인공지능이 만든 예술 작품의 작동 방식과 비교한다면 오해를 불러일으킬 것이다. 특히나 지금 우리는 표현의 기술이 아니라 묘사의 기술을 다루기 때문이다. 알고리즘은 자연어로 정의한 명령을 바탕으로 우리의 생각을 구체화한다. 콜링우드의 원칙에 따르면, 사용자가 그저 보고 싶은 것을 묘사하는 것만으로는 새로운 발견에 이를 수 없다. 인간과 기계의 관계에는 창작과 생성의 경계가 비교적 분명하지만 인공지능과의 관계에서는 흐릿해진다.
--- p.243

인공지능은 최근 수십 년 동안 가장 빠르게 성장하고 있으며 가장 많은 기대를 받는 과학 분야다. 지난 5년 동안의 투자 자금은 인공지능 기술의 역사를 통틀어 투자한 자금보다 더 많다. 인공지능 기술은 의학부터 정치까지 다양한 분야에서 적용되며, 바로 이 때문에 규제를 요구하는 목소리도 점점 더 커지고 있다. 페이스북처럼 단순한 알고리즘조차 대통령 선거에 영향을 미치거나 특정 국가의 유럽 연합 탈퇴를 유발할 수 있다는 사실은, 이러한 알고리즘이 언젠가 의식을 가지게 될 가능성보다 더 우려스럽다. 하지만 언론에서 가장 주목하는 주제는 의식이다. 인간에게만 의식이 있다는 통념에 도전하기 때문일 것이다. 인공지능은 이름에 걸맞게 정말 지능이 있을까? 만약 그렇다면, 의식이 있다는 뜻일까? 답은 인공지능을 어떻게 정의하냐에 따라 달라진다.