주인집 뒤로 늘어선 푸성귀 밭들이 전부 집주인 거라고 했다. 영례는 푸성귀 살 돈이 없었으므로 도둑질을 했다. 만날 간고등어만 먹은 얼굴이 간고등어 빛깔로 윤기를 잃고 거무튀튀해가 세살쟁이 딸아이나 자신이나 갈수록 볼품이 없어져가는 게 싫었을뿐더러 입덧이 서느라고 정말로 신선한 야채가 먹고 싶었다. 밤에는 도둑질을 하고 낮에는 도둑질한 그 밭에서 일을 했다. 할미는 밭에 널려 있는 시래기 한 줌도 그냥은 주지 않았다.

두 번째 소설집 '내 생의 알리바이'에서 가장 공선옥적인 작품은 아마도 술먹고 담배피우는 엄마가 아닐까. 이 작품에는 공선옥의 인간학과 그것을 가능케 하는 공선옥만의 소설언어가 집중적으로 담겨 있다. 작품의 줄거리는 간단하다. 두 아이를 혼자 몸으로 키우는 여성이 나오는데, 어떤 이유에서인지 남편은 처자식을 버렸다. 광주의 아동일시보호소에 아이들을 맡기고는 돈을 벌러 서울로 올라와 공장노동자가 된 애기 엄마. 나는 둘째 아이가 아프다는 소식을 듣고 그날로 목포행 비둘기호 밤열차에 몸을 싣는다. 어떻게 하다보니 두 남자 사이에 끼여 앉게 되었다. 그렇게 해서 옆자리의 털복숭이 남자가 술컵을 건네며 수작을 걸어오는 것이 소설을 이루고 있다.

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시민군으로 참여했던 한 인물의 무너져내리는 일상을 통해 `5월 광주`의 상처를 현재적 비극 의 자리에서 힘있게 되물었던 등단작 「씨앗불」(1991) 이래, 진부한 후일담과 얇은 섬세화 경향이 지지부진한 행로를 드러내기 시작하던 90년대 초반의 한국 작단에 마치 별종처럼 불쑥 뛰어든 공 선옥의 저 씩씩한 화법은 그 활약이 자못 놀라운 바 있었다. 그렇게 해서 「씨앗불」에 이어 「목 숨」 「목마른 계절」 「흰 달」 「피어라 수선화」 등으로 이어진 일련의 작품에서 독자나 평단이 목 도한 것은 눈부신 낯섦이었는데, 그 낯섦은 작품 속 인물의 신산(辛酸)한 삶과 도발 적인 문제 두 가지에서 다가온 것이었다. 작품 속 인물들의 신산한 삶의 행로에는 설명이 있어 야 한다. 단순한 신산이 아니었기 때문이다. 적어도 근대적 의미의 소설에서라면 한스럽고 고 단한 인생유전의 역 경이 그 자체로 소설의 미덕이 될 수는 없고, 오히려 진부한 신파조의 이야 기로 넘어가버릴 위 험에 더 노출되어 있다. 신산한 삶의 행로가 소설적 의미를 지니려면, 작가 가 근본적 인간학을 포함한 당대 삶의 보편적 문제를 그 행로를 통해 새롭게 재구성하고 삶의 문제를 지금까지와는 다른 맥락에서 물을 수 있어야 한다. 공선옥의 `신산`은 어떠했던가.

초기작에서부터 이번 두번째 소설집까지, 조금씩의 변형은 있지만 어떤 삶의 유형이 공선옥 의 소설에는 반복해서 나타나는바, 어지간한 말로는 그 고됨을 다 담을 수 없을 것 같은 한 여 성의 신산한 삶의 행로가 그것이다. 그것은 휩쓸리듯 덜컥 어미가 되어 혼자 몸으로 아이들의 목숨을 감당해가야 하는 젊은 여성의 쑥대밭 같은 살림살이로 집약된다.(당장 하루 앞을 어쩌 지 못하는 밑바닥의 삶을 두고 나는 지금 고개 돌려 `쑥대밭`이라 거칠게 부르고 있지만, 그 쑥 대밭은 공선 옥의 소설에서 하층 민중의 삶과 말이 끈끈하게 숨을 이어가는 생명의 텃밭이기도 하다.) 그리고 여기에 `5월 광주`의 참전에서 치명적 내상을 입은 애비 혹은 남자가 그 쑥대밭 의 그림자로 어 른거린다. 그러니까 공선옥의 신산에는 설움의 덩이들을 잇는 `광주`라는 역사의 거멀못이 큼직하 게 박혀 있는 셈인데, 이 때문에 그의 소설이 90년대 한국문학에서 새로움을 얻을 수 있었던 것 일까. 그렇기도 하지만 그렇지 않기도 하다. `광주`라는 거멀못이 한 여성의 고된 목숨잇기를 앞 뒤에서 붙잡고 있다는 점은 공선옥 소설에 현실주의적 맥락을 얹어주지만, 그 자체 새로운 인간 학의 영토로 우리를 끌고 들어가는 것은 아니기 때문이다.

바로 이 지점에서 공선옥은 자신만의 문학적 영토를 개척한다. 공선옥은 소설 속 신산한 삶 들 을 `5월 광주`의 장엄한 비극 속으로 되돌리지 않는다. 그것들에 역사적 월계관을 씌워 그 고 통 의 연원을 거창하게 내세우지도 않는다. 거꾸로 공선옥은 `5월 광주`든 그 무엇이든 신산의 바닥 으로 힘껏 끌어당겨 `목숨 붙이고 사는 일`의 고단함 앞에 마주세운다. 그리고는 소설 속 인물들 을 통해 무심한 듯, 시비조로 대들 듯 따진다. `그래서 어쨌단 말이냐. 나는 내 한 목숨 건사도 쉽 지 않다. 할 수만 있다면 애새끼들도 훌쩍 떼어놓고 싶다. 다른 놈들은 다 어떻게 사 는지 모르겠 지만 나에게는 한 끼의 밥과 애새끼들과 함께 할 한뼘의 공간이 필요하다. 그게 다 다.` 그러니까 공선옥의 신산은 첫소설집의 「우리 생애의 꽃」에서 수자라는 여성을 통해 표현 되듯 "반란하지 않으면 (일상의) 삶이 불가능한" 지점까지 한껏 내려와 있다. 그리고 그 `반란` 이 날을 겨누고 있는 것은 온갖 `살 만해진 것들`이다. 그렇게 해서 `살 만해진` 자리에서는 보 이지 않던 온갖 삶의 허위가 공선옥의 신산, 그 반란의 언어에 의해 점잖은 허울을 벗고야 마 는 대목에서 공선 옥의 소설은 신파와 진부한 후일담을 넘어 새로운 인간학의 영토를 한국소설 에 더했던 것이다.

그리고 이런 반란과 한몸이지만, 사태의 본질에 곧장 육박해 들어가는 공선옥의 묘한 도발적 인 문체 또한 우리를 낯설게 만들었다.(그러나 공선옥의 이런 문체가 자각적이거나 전략적인 것은 아니지 싶다. 아마도 체질적인 것이 아닐까. 그래서 오히려 더 힘이 있는 것은 아닐까.) 이는 공선옥 소설의 반란에 근본적인 힘을 부여한다. 공선옥 소설의 반란은 그러니까 그 자체 거칠고 도발 적인 문장의 호흡을 필요로 했던 것이다. 공선옥 소설을 읽는 일은 산란(散亂)한 문체와 마주하는 일이기도 하다. 읽는이의 짐작에 일쑤 딴죽을 걸면서 그 향방을 짐작하기 어 렵게 만드는 언어들 을 온몸으로 맞고 있노라면 세상 어디에도 멀쩡한 곳은 없으며, 세상이란 으레 쑥대밭 같은 곳처 럼 생각되기도 한다.

물론 공선옥 소설이 그 전언과 문체에서 늘 성공적인 반란을 이룬 것은 아니었다. 누구보다 자전의 요소가 강하고 바로 거기서 상당한 작품 장악력을 확보했던 공선옥은 그 자전의 문학 적 변 용에서 가끔 상투성을 노정하기도 했고 사태의 본질로 곧장 육박하는 도발적인 문체로 인해 간혹 작가의 날목소리와 뒤섞이게도 했다. 그러나 전체적으로 장편 『오지리에 두고 온 서른 살』(1993) 을 포함하여 첫소설집 『피어라 수선화』(1994)의 세계는 최소한의 인간적 위의도 지키기 어렵게 만드는 물리적 폭력과 궁핍의 구체를 날선 본능의 언어로 형상화함으로써 `살 만해진` 삶과 `점 잖은` 삶이 꾸려가는 위선의 언어들을 반성케 하였다. 이점에서 90년대 전반 기 공선옥의 문학적 기여는 분명하였다. 그후 공선옥은 얼마만큼 달라졌는가. 아니 얼마나 굳게 자기 자리를 지키 고 있는가. 이제 그것을 확인해볼 때다.

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공선옥의 소설에는 작품이 끝났음에도 못다한 말들의 웅성거림이 남아 있다. 그만큼 그는 할 말 이 많은 작가다. 어떨 땐 수다스럽기까지 하다. 그러나 우리는 그 수다를 사랑한다. 자신의 신산 을 아무렇지도 않게 이야기하는 그 수다스러움을 사랑한다. 「내 생의 알리바이」에서 본 것 처럼 지난 삶의 가혹한 운명을 지우고 싶어하는 한 사람의 공선옥과, 그럼에도 그 가혹한 운명 을 껴 안고 그 안에서 글쓰기를 밀고 가려는 또 하나의 공선옥, 이 둘의 수다스런 싸움을 사랑 한다. 그 안타까운 싸움의 도정에서 `따순` 손바닥의 긍정에 이른 그 씩씩한 마음을 사랑한다. 첫소설집 후기에 나오는, 천원어치씩의 밤과 감, 친구의 텅 빈 방이 그 수다의 숨은 싸움터임 을 우리 독자도 잘 알기 때문이다.