‘레드 아시아 콤플렉스’는 박찬경 작품에서 후경으로 존재했고 작가의 작업과 글에 오랜 시간 뿌리박혀 있는 관념이다. ‘레드 콤플렉스’가 작가가 탐구했던 한국의 분단과 냉전의 심상지리에서 배태된 동인이라면, ‘아시아 콤플렉스’는 박찬경이 끊임없이 비판했던 한국의 전통, 근대성과 미술제도를 지역의 구체성을 강조하는 탈식민주의적 시각에서 모색할 것을 제안한다.
- 「들어가며」, 9~10쪽

20세기 후반기 한국 미술은 받아쓸 만한 선례가 없다는 외침으로 시작되었다. 전통은 무력했고 근대는 오염되었다. 따라서 근과거는 지양되기보다 부정되었고 착종된 것은 갈라보기보다 덮어졌다. 이런 의미에서 전쟁 직후 그 외침은 절망적 현실에 대한 한탄보다 새로운 시작을 위한 망각 의지의 표현이었다.
- 신정훈, 「후기-식민 시대 역사가로서의 미술가」, 12쪽

‘개념적 현실주의’는 이 개념이 제안된 2000년부터 근 20년이 지난 지금의 시점에도 유효한 것일까? 박찬경 혹은 그 외 작가들은 이를 어떻게 지속하고 있는가? 현실이 변화해왔다는 것을 당연시할 수밖에 없다면 작업/작품 양상의 변화도 당연한 것이겠다. (…) 이제쯤 새로운 개념을 누군가는 발명했을까?
- 최빛나, 「작은 현실주의」, 39~40쪽

무수한 예술 활동과 비평과 이론을 종횡하며 난해하게 구축된 이 ‘자생적’ 아방가르드론에서 눈길을 끄는 분명한 논지 중 하나는 이런 것이다. 즉 박찬경에게 아직 오지 않은 한국 현대미술의 아방가르드를 인도하는 길은 한국 근현대미술사의 무의식에 ‘억압’되어 있는 모더니즘과 민중미술의 아방가르드성을 깨우는 것이었다.
- 박소현, 「작은 미술사, 거대한 뿌리」, 64쪽

블랙박스는 충실한 기억 장치이면서, 또 그렇기 때문에 내용을 알 수 없는 장치라는 말로 흔히 쓰인다. 1993년 러시아의 옐친 대통령은 노태우 씨에게, 구소련 전투기에 의해 격추되었던 대한항공 007기에서 회수한 블랙박스를 건네주었다. 알려졌다시피 블랙박스는 껍데기뿐이었지만 당시에는 그 사실을 몰랐다. 블랙박스를 전달하는 장면은 사진으로 찍혀서 일간지 등에 실렸다. 사진만으로는 그것이 비어있는 것이라고 상상도 할 수 없었다.
- 박찬경, 「블랙박스: 냉전 이미지의 기억」, 114쪽

임흥순의 작품의 시각적 분절 스타일을 ‘긍정’이라고 부를 수 있는 이유는 한편으로는 영화적 관습 자체에 대한 실험(그는 관습적인 영화 법칙을 따르지 않고 법칙들을 물색한다)을 통해 아름다움, 즉 등장인물이 경험한 실제 사건을 숙고하게 하는 시적인 칼날(poetic knife)로서의 아름다움을 현시하는 예술의 진정한 속성에 기초하고 있기 때문이다.
- 만수르 지크리, 「긍정 미학을 보는 시선」, 251~252쪽

박찬경은 내버려 둠을 내버려 두지 않음으로써 내버려 둔다. 윤리적 무능에 틀림없다. 그것은 카메라를 매개로 한 작가와 영상 사이의 메울 수 없는 간극에서 비롯된 운명이다. 박찬경의 정치성은 이 운명 속에 사로잡힘으로써 획득되는 몸부림이 아닐까? 그리고 그 정치가 겨냥하는 것은 승리자의 퍼레이드에 짓밟힌 이들을 위한 또 다른 승리자 서사를 만들어내지 않겠다는 지독한 윤리다.
- 김항, 「실체 없는 것을 표상하라, 동시에 제발 내버려 두라」, 137쪽

노랑색 애도는 작가와 그의 대상에게 새로운 여명으로 가는 길을 내비친다. 불투명한 노랑을 낳는 일은 어떻게 가능한가? 임흥순은 이를 탐색하는 가운데, 저 미학적 질문을 정치적인 질문으로 탈바꿈시킨다. 임흥순의 작업에서 빨강과 파랑은 언제나 노랑이라는 색을 만들기 위해 뒤섞여야 할 것들이다.
- 오사카 고이치로, 「빨강, 파랑, 그리고 노랑」, 281쪽

도판이 되기엔 아직 생생한, 그러나 동시에 기시감과 기이함을 불러오는 이상한 현실을 보기 위해서는 어디서 구해온 구르마와 비행기가 필요하다. 하나의 챕터를 새로 만들 수 있다면 나는 그 이름을 ‘문법 만들기’로 적고 박찬경의 작품과 글, 그가 모은 많은 도판들을 병렬적으로 또 직렬적으로 배치해보고 싶다.
- 현시원, 「세계의 도판」, 156쪽.

전통에 대해 내가 하는 일이라고는 병원에 가기 싫은 환자나 숙제를 하기 싫은 학생처럼 언제나 다음 일로 미뤄두는 것뿐이다. 미루면 미룰수록 점점 더 엄숙한 얼굴로 떠오르고, 결국 치우지 않은 돌에 걸려 넘어지듯이 언젠가 후회하게 될 그런 것이다. 이것(이런 지체와 주제의 반복되는 귀환)은 어떤 강박관념일까? 아니면 아직 명확하게 정의되지 못한 지혜일까? 적어도 한 가지는 분명하다. 그것이 강박이든 어떤 지혜의 예견이든, 전통은 ‘무의식’을 건드리는 어떤 것이며, 뒤통수를 붙잡는 어떤 힘이고, ‘나의 현대화’를 방해하는 매혹이고, 요즘 말로 전형적인 ‘타자’이다.
- 박찬경, 「[신도안]에 붙여: 전통과 ‘숭고’에 대한 산견(散見) 」, 161쪽

그는 지적 노동과 예술적 노동 사이의 이분법을 효과적으로 해소한다. 실제로 그의 작품은 이 양자를 하나로 엮어 잠재적, 공적 차원에서의 예술의 생태학을 성취한다. 주목해야 할 점은 박찬경이 매우 다루기 힘든 것까지는 아니더라도 상당히 까다로운 이론적 문제들에 관한 이야기를 과감하게 전개하며, 다양한 문화적, 인식론적 개념 틀을 가로지르는 기이한 비교로 우리를 자극한다는 것이다.
- 패트릭 D. 플로레스, 「전통이라는 상처」, 171쪽

박찬경의 작업은 문화인류학적 관찰을 통해 정치적 이데올로기에 의해 구축된 틀을 꿰뚫으려는 시도다. 그것이 서구 세계가 부과한 다른 세계에서의 문화적 식민화와 정치적 지배의 틀이든, 냉전이라는 역사적 틀이든, 혹은 더 나아가 사회 구조 및 인간과 대상 간의 파괴적 관계 내에 존재하는 착취의 틀이든 간에, 그는 다양한 정치적, 역사적 틀을 가로지르는 다중적 식민화와 범식민화에 맞서고자 한다. 아름다운 혁명적 유토피아의 창조와는 거리가 먼 그의 작업은 사람과 공간, 역사와 대상 간의 얽히고설킨 복잡한 상관관계를 드러낸다.
- 황젠훙, 「어두운 20세기의 코스모테크닉 ? 박찬경의 탈범식민 기계」, 204쪽

한국인에게 전통의 단절과 계승은 그야말로 극단화된 형태로 나타날 수밖에 없었다. 즉 전통은 전적으로 타기해버려야 할 부정적 대상이 되었는가 하면 동시에 역으로 기필코 계승해내야 할 강박적 욕구의 대상이 되어버렸다. ‘이중 구속’ 이라고 불리는 이 같은 분열이야말로 이곳에서 오리엔탈리즘이 내면화되는 방식이었다.
- 이영욱. 박찬경, 「앉는 법: 전통 그리고 미술」, 211쪽

[작은 미술사] 역시 어떻게 숭고가 수직적이지 않을 수 있을까 생각하며 시작된 작업이었습니다. 수직적 숭고에는 뭔가 꺼림칙한 게 있다고 생각합니다. 수평성에 대해서는 예를 들어 바리데기 무가가 있는데 무지 길어요. 진짜 하루 종일하거든요. 여기서 극락세계란, 산 넘고 물 건너에 있는 것이지 하늘에 있는 게 아니에요. 어떻게 보면 사람의 여정 자체에 주목하는 것이기도 하고요. 오디세이랑 비슷하죠. 서사의 장기적 시간, 역경을 이겨내는 과정, 우연에 부딪히는 것, 그런 것들은 조선 민화에서도 볼 수 있어요.