시적 헤테로토피아 - 김영찬의 시세계
고봉준(문학평론가·경희대 교수)

시집 『오늘밤은 리스본』은 김영찬 시인의 문학적 혈통증명서이다. 이 책에는 현기증이 날 만큼 많은 시인, 소설가, 예술가, 철학자의 이름이 등장한다. 뽈 베를렌, 아르뛰르 랭보, 니체, 자끄 프레베르, 테라야마 슈우시, 베토벤, 짐 자무쉬, 월레스 스티븐슨, 윌리엄 카를로스 윌리엄스, 파울 첼란, 페데리코 가르시아 로르카, 보르헤스, 레이먼드 끄노……. 이들은 시인 랭보가 ‘나쁜 혈통’이라고 말한 태생적 혈통이 아니라 의도적으로 선택된 예술적 혈통, 즉 시인의 선조(先祖)들이다. 김영찬은 이들 예술적 조상의 이름과 그들의 언표를 다양한 형태로 전유하여 궁극적으로 텍스트에서 주체나 중심의 흔적을 지우는 방식의 시 쓰기를 수행한다. 프랑스의 철학자 막심 로베르(Maxime Rovere)는 스피노자에 관한 자신의 저작에 ‘스피노자와 그의 친구들’이라는 흥미로운 제목을 붙였다. 한 철학자의 삶과 철학을 조망한 책 제목에 ‘친구들’이 등장한다는 것은 스피노자의 사상이 한 개인의 산물이 아니라 다양한 관계의 결과물이라는 의미이다. 김영찬의 이 시집도 마찬가지이다. 이 책의 곳곳에 등장하는 수많은 예술가와 사상가는 시인의 시 쓰기에 직간접적으로 영향을 끼친 존재들이며, 이런 점에서 시인의 친구들이라고 불러도 무방하다. 요컨대 김영찬의 시는 주체/중심 없는 상태에서 다양한 목소리가 뒤엉킨 상태에서 발화된 기표들의 직조물, 즉 퀼트(quilt) 내지 헤테로토피아적(Heterotopia) 공간이라고 말할 수 있다. 미셸 푸코의 말처럼 헤테로토피아가 다른 모든 공간에 대한 이의제기라면 김영찬의 시집은 다른 모든 시(詩)에 대한 이의제기라고 말할 수 있다. 여기에는 주체나 중심이 존재하지 않는다. 오로지 시시각각 분열하는 언술이, 그 결과에 따라 파편처럼 흩뿌려져 있는 언표가 있을 따름이다.

김영찬의 시에는 우리가 시(詩)라는 말에서 응당 기대하는 것들이 거의 존재하지 않는다. 가령 그의 시에는 심리적 상처나 그것을 위로하는 목소리가 없다. 그에게 시는 독자를 위로하거나 감동을 선사하는 것이 아니다. 그의 언어는 감동이나 위로보다는 전쟁, 특히 언어의 층위에서 펼쳐지는 전투에 가깝다. ‘대중의 취향에 따귀를 때려라’라는 마야코프스키의 말처럼 김영찬의 시는 대중의 기호나 취향을 의도적으로 배반하는 듯하다. 또한 그의 시에는 독자들의 관음적 시선을 만족시킬 내적 고백이나 가족사에 대한 정보 같은 것이 없다. 그의 시는 개인적 상처나 결핍 따위에 관심을 두지 않으므로, 결핍보다는 이미-항상 흘러넘치는 욕망의 연쇄적인 질주에서 출발하므로, 그것들을 승화시키는 카타르시스 장치를 갖고 있지 않다. 요컨대 그의 시는 김소월, 정지용, 서정주, 백석, 기형도를 거쳐 오늘날에 이르는 한국시의 계보에 대한 부채(負債)가 없다. 대신 그는 유럽적인 것, 혹은 그것의 영향을 받아 만들어진 비(非)한국적인 것에 친연성을 느낀다. 벨기에 태생의 프랑스 시인 앙리 미쇼는 자신이 태어나고 성장한 곳이 아니라 남아메리카와 아시아 같은 비(非)서구 문화에 관심을 가진 것으로 유명하다. 프랑스의 철학자 질 들뢰즈는 프루스트의 말을 빌려 “좋은 책들은 일종의 외국어로 씌어진다.”라고 말한 적이 있다. 앙리 미쇼의 비(非)서구, 질 들뢰즈의 외국어는 위대한 예술이 예술가가 속한 문화적 전통이나 계보에 대한 충성이 아니라 배반을 통해 성취된다는 사실을 지적하고 있다.

김영찬의 시 역시 매우 적극적으로, 분명한 방식으로 한국시의 전통에 대한 무관심을 표현하고 있다. 오히려 그의 시는 초현실주의와의 친연성을 드러낸다. 이러한 시적 태도는 두 가지 사실을 전제한다. 하나는 김영찬의 언어가 깊이(심층)가 아니라 표면을 중심으로 기능한다는 것, 따라서 ‘의미’로 낙착되는 언어가 아니라는 것이다. 다른 하나는 시작 방식이 무의식적 자동 작용, 즉 자동기술법(Automatism)에 기초하고 있다는 것이다. 물론, 초현실주의적 자동기술이 온전히 무의식의 산물은 아니다. 앙리 미쇼는 “자동기술은 무절제다.”라고 주장했으나 시작(詩作)이 쓰기와 선별/퇴고의 이중적 절차로 이루어지는 한 의식의 개입은 필연적이다. 이 무의식과 의식 사이의 간극(間隙)으로 인해 우리는 잠시나마 의식 저편의 세계를 엿볼 수 있다.

이런 날
이티비티 티니위니 비터브 타임itty bitty teenie weenie bit of time
흥진이반興盡而反이면 뭘 어떻고

뜬금없는

스웩swag
스웨기swaggie
스웨거swagger들의 실력 없는 거들먹거림

밤을 모르는 부랑아들은 아무도 모르는 밤에 아무것도 모르지 단지

밤을 좋아해야 할 이유를 묵살하고
아, 아낭케ANATKH
밤에
밤의 블랙박스를 발로 걷어차며 삐뚤삐뚤 걷는다
걷다가 허풍쟁이와 만나면 밤길에
최대한의 허장성세
가령 자투리 시간까지 빈 술병 비워내는 간다르바gandharva,
건달바乾達婆들의 핑계 좋은 일탈
살찐 엉덩이만 흔든다

이런 때 나는 각촉부시刻燭賦詩,

모든 걸 차치하고 사타구니에 불길 솟는 기분
마이아스트라Maiastra에 황금빛 날개를 접은 ‘금의 새’처럼 웅크리고
포란抱卵하는 시를 쓴다

교령회交靈會의 스마우그Smaug the Golden들처럼 SF무대를 단박에
장악하는 시
그래, 세상을 제멋대로 내 맘대로 재구성해야 직성이 풀리지
아마도, 아마 느그들 뜻대로 그렇게 되진 않겠지
그렇게는 안 될 거야, 아마도 아마
느그들 멋대로

홀대받는 외지인 포가니Pogany는 루마니아 태생
그녀의 촌스럽게 쪽진 머리 시뇽chignon의 정결함, 절박한 상황에도
두 손 모은 숭고미
나는 왜 그토록 염결한 초절주의에
둔감할까

-조타수 없는 방향타
- 「아낭케anatkh, 밤의 피크닉상자를 열고」 부분

이 시는 김영찬의 시적 지향을 분명하게 보여준다. 앞에서 우리는 무의식과 의식 사이의 간극(間隙)에 관해 이야기했다. 작품이 시인의 퇴고를 거쳐 발표되는 한 자동기술에는 일정한 한계가 존재할 수밖에 없다는 것이다. 우리는 이 시가 처음 창작되었을 당시의 원형적인 모습을 확인할 수 없다. 하지만 이 작품 또한 무의식과 의식이 뒤섞인 상태라고 추론할 수는 있다. 먼저 이 시의 제목에 대해 살펴보자. 모리스 블랑쇼는 『문학의 공간』에서 ‘밤’을 두 가지로 구분했다. 낮의 건축물인 “최초의 밤”과 모든 것이 사라졌다가 다시 나타나는 “또 다른 밤”이 그것들이다. 블랑쇼는 초현실주의자가 아니지만 그가 말하는 “또 다른 밤”은 초현실주의가 주목했던 ‘무의식’의 영역과 유사하다. 그것이 의식과 이성의 바깥이라는 점에서 그렇다. 이 시에서 ‘밤’은 낮의 반대편에 존재하는, 그리하여 낮의 연장이라고 말할 수 있는 시간으로서의 밤이 아니라 ‘낮’과 완전히 다른 질서로 작동하는 세계이다. 블랑쇼는 그러한 ‘밤’에 죽음의 이미지를 부여했는데, 여기에서 시인은 그것에 ‘피크닉상자’라는 기호로 표상되듯이 유희/놀이의 이미지를 부여하고 있다. 요컨대 시인에게 ‘밤-무의식’의 세계는 피크닉의 세계이다. 따라서 이 시의 언표들은 피크닉상자에서 끄집어낸 것들인 셈이다.

‘피크닉’은 유희의 세계이다. 그것은 이성/논리의 질서에 속하지 않는다. 이것은 이 시의 언표들이 이성/논리의 산물이 아니라는 의미이다. 그렇다면 시에서 이성/논리의 질서를 따르지 않는다는 것, 또는 유희의 방식을 따른다는 것은 어떤 의미일까? 그것은 이 시에서 언어/기호가 논리적 연관성, 나아가 의미의 층위에서 작동하지 않는다는 뜻이다. 그 구체적 증거가 바로 “이티비티 티니위니 비터브 타임itty bitty teenie weenie bit of time”라는 진술이다. 이것은 읽기에 따라 음악적 효과를 연출할 수는 있어도 ‘의미’의 층위에서 접근할 수 있는 진술이 아니다. 그러니까 독자는 이 구절을 읽고 ‘이게 무슨 뜻이야?’라고 질문해선 안 된다. 왜냐하면 이것들은 특정한 의미를 전달하기 위해 배치된 의사소통의 수단으로서의 언어가 아니기 때문이다. 실제로 이 단어들에는 어떠한 의미도 담겨 있지 않다. 말 그대로 이것은 (언어) 유희일 뿐이다. “스웩swag/스웨기swaggie/스웨거swagger들의 실력 없는 거들먹거림”이라는 진술도 마찬가지이다. 독자들은 ‘스웩swag’이 젊은 세대. 특히 레퍼들이 자신의 스타일과 개성을 표현하기 위해 즐겨 사용하는 용어로서 흔히 ‘허세’나 ‘자유분방함’이라는 의미로 통용된다는 사실을 알고 있을 것이다. 대중문화 평론가들에 따르면 이 단어는 원래 ‘약탈품’이나 ‘전리품’을 의미하는 단어였다. 하지만 이 시에서 ‘스웩swag’은 이러한 ‘의미’와 관계가 없다. 그러므로 이 시에서 ‘스웩swag’이 무엇을 지시/의미하는가를 따지는 일은 전혀 중요하지 않다. 중요한 것은 “스웩swag/스웨기swaggie/스웨거swagger”라는 표현을 잇달아 발음할 때 만들어지는 음악적 성질, 즉 리듬감이다.

한편 이 시에 등장한 진술들, 가령 “밤의 블랙박스를 발로 걷어차며 삐뚤삐뚤 걷는다”, “간다르바gandharva,/건달바乾達婆들의 핑계 좋은 일탈”, “그래, 세상을 제멋대로 내 맘대로 재구성해야 직성이 풀리지” 등은 모두 질서를 벗어나는 일탈의 해방감을 겨냥하고 있다. 이처럼 김영찬의 시는 “삐뚤빼뚤”과 “일탈”과 “제멋대로 내 맘대로”를 지향한다. “간다르바gandharva,/건달바乾達婆”라는 구절 역시 건달(乾達)을 의미하는 산스크리트에서 온 것이라는 사실보다는 그것들을 연속적으로 발음했을 때 느껴지는 음성적·음악적 느낌이 훨씬 본질적인 것이다.

시인의 말

자이나 교도들은 밤에 잠행이 아니어도 빗자루로
길을 쓸며 장도에 오른다.
빗자루 대신 밤의 피크닉상자를 든 나는
‘아낭케’
깊은 밤의 테라스에 외등을 켜둔 채 어둠을 건넌다.

*옥탑방 라그랑쥬에서 `24 여름 enchanted ㅊ°