어떤 면에서 이 리스트는 대단히 무책임하고 대책이 없다. 사진과 관계된 ‘젊고 새로운’ 작가, 필자, 공간, 행사를 모아서 소개한다는 취지를 담고 있지만, 정작 ‘젊고 새로운’의 기준이 무엇인지 명확하게 제시하지 않는다. 그건 나이일까, 정신일까, 경력일까, 내용일까, 형식일까. 미리 자백하자면 우리는 무엇이 ‘젊고 새로운’ 것인지 알지 못한다. 다만 ‘젊고 새로운’에 혈안이 되어 무언가를 계속 뒤적거린 우리는 ‘이게 정말 젊고 새로운 것일까’ 불안에 떨면서 뒤적거림을 멈추지 못했다. 그리고 하나의 결론에 도달하게 되었다. ‘젊고 새로운’에 환장하는 것이야 말로 ‘늙고 오래된’ 습관이자 관성이라는 것을. 그러나 이마저도 포기한다면 더 이상 불안하지 않을 우리는 뒤적거림을 멈출 것이고, 그러면 ‘젊고 새로운’ 무언가가 출현해도 손을 뻗지 못할 만큼 둔감해지고 말 것이라는 사실도 직감할 수 있었다. --- p.10 박지수, 〈에디터스 레터 - 이런, 특집〉

해가 눕자 추위를 견디기가 어려워졌다. 굳이 고통을 분담하는 기분을 느끼고 싶지는 않아서 자리를 떴다. 택시를 잡으려면 몇 킬로미터를 걸어야 했다. 사람을 죽일 것 같은 살기가 바람에 어려 있었다. 공장 정문을 지날 때쯤 여섯시가 됐다. 하늘은 보라색으로 물든 채 서쪽으로 쏠려갔다. 몸을 돌렸을 때, 나는 하늘과 땅을 잇는 동앗줄을 보았다. 바람에 휘청이는 식량꾸러미를 천천히 감아올리는 남자의 검은 실루엣은 마치 물고기를 낚아 올리는 어부처럼 보였다. 그 포획물 속에 스마트폰 배터리가 숨겨져 있을 것이었다. 나는 걸음을 멈추고 황급히 카메라를 꺼낸 뒤 줌을 최대한 당겼다. 솔직히 말하자면, 숭고한 감정보다는 특별한 무엇이 담길 것이라는 확신을 느끼고 있었다. --- p.16 손아람, 〈굴뚝〉

종합해보자면, 유년 시절부터 축적된 건물에 대한 경험과 취향이 결합된 오프라인 데이터와 다양한 좌표를 기반으로 아카이빙된 온라인 데이터가 위계 없이 뒤섞여 다층적인 ‘건물-감각’을 이룬다고 할 수 있다. 이로 인해 최용준, 박수환 나승, 라야 등을 포함한 이 세대들은 기존의 건축사진과 다른 물리적/심리적 시야를 지녔으며, 근본적으로는 건물이라는 같은 대상을 찍어도 구사하는 언어와 감각 자체가 다른 셈이다. 전통적인 건축사진이 객관적이고 정확한 파사드를 포착한다면, 이들은 앞서 언급된 온/오프라인 데이터를 기반으로 (의도적이든, 의도적이지 않든) 자신만의 파사드를 수집하는 셈이다. --- p. 22 박지수 〈최용준 + 박수환 + 나승 + 라야 : First Person View〉

게이라서 죽어간 수많은 얼굴을 상상하며, 단단하게 이 지옥을 버티겠다고 다짐한다.
부디 음악이 멎지 않기를. 너의 사랑스런 춤과 우리의 달콤한 키스가 언제까지든 그치지 않도록.
--- p. 82 최지웅, 〈그리고 우리가 만장일치로 환호했던 몸-짓과 얼굴〉

미술관과 상업 갤러리에 걸리는 많은 사진들은 종종 어떤 달리기 시합처럼 느껴진다. 촬영은 정교해지고, 액자는 커진다. 아름답게 반짝이는 프린트의 섬세한 디테일은 압도적인 스펙터클을 관람객에게 전달한다. 사진들은 자신의 역사적 계보와 예술적 의미를 열심히 주장한다. 그러나 거대한 대상을 찍거나 대단한 의미를 담지 않더라도 ‘좋은’ 사진이 될 수는 없을까? 이민지와 송보경은 우리의 일상이 낯선 모습을 드러내는 틈새를 예민하게 포착한다. 그들은 일상과 비-일상, 사진과 예술, 세팅 촬영과 스냅 사진의 사이를 영리하게 움직이며 그 경계를 교란하는 젊은 여성 사진가들이다. --- p.97 김현호 〈이민지 + 송보경 : (un) transparent object/mind〉

두 작가는 자신이 보거나 경험한 어떤 대상을 사진으로 충실히 재현한다는 측면에서 전통적 의미의 사진가들이 가졌던 태도의 연장선상에 놓인다. 하지만 각자의 이미지와 지지체(인화지, 책)를 분리해 바라보고, 자신의 눈과 카메라 렌즈 사이의 동기화를 끊어버리면서 재현의 기준점을 다른 시각적 경험으로 옮겨간다는 점에서 지금까지의 사진 작업을 통한 매체연구와는 분명한 차이점을 갖는다. 여기서 흥미로운 건, 두 작가 모두 성장 과정에서 아날로그와 디지털 그리고 스마트폰 이후의 이미지 환경을 두루 경험한 세대에 속한다는 점이다. 이러한 배경 아래 이들은 각자가 경험한 변화의 흐름에 따라 자신의 시각성을 보완하고 업데이트하며 자신만의 기준점을 찾아내며 현대적 사진가로서 활동을 이어간다. --- p.122 이기원 〈EH + 김익현 + 이기원 : (un) real skin/data〉

구경거리 프로젝트는 이런 현실을 내장한 사진가들의 착잡한 하소연인지 모른다. ‘잘 찍었대!’라는 말은 어느덧 선점에 성공한 사진가의 감각에 대한 찬사가 아닌, 비의에 찬 예의임을 체감하는 그들. 오늘날 사진의 제국을 살아가는 프로젝트 속 사진가들은 보는 이에게 자신을 내맡긴 채, 향후를 기다린다. 구경거리의 자처란, 관객과 사진가의 운명을 같이 예감하려는 내딛음이다. 한 명 한 명이 누구인지를 식별하는 것도 사치라는 듯, 이미지를 다루는 예술가는 일인분의 삶도 내세우기 버겁다고 강변한다. 고로 본인들을 구경거리로 삼은 예술가에게 ‘소개’라는 행위는 다시금 절박한 존재의 아우성이다. --- p.205 김신식 〈구경거리의 세계, 우리는 한 사람이 되기도 힘겹다〉

결국 사진을 찍고 감상하는 행위는 언어 바깥의 세계를 탐색하면서 진실에 좀더 가까이 다가가고자 하는 시도이며, 거기서 발견하는 아름다운 디테일들 속에 영혼을 파묻는 행위이고, 그럼으로써 세계의 불의에 맞서는 은밀한 영토 확보 전술이다. 진선미는 사진 속에서 서로 만난다(또는 고대 그리스인들의 열망대로 그것들은 본래 하나인데 이 은밀한 영토에서만 본래의 모습을 회복할 수 있다). --- p.240 최원호 〈미스터리를 통해 소망하기〉

오늘날 이미지가 하는 일 중 가장 흥미로운 것이 ‘모뉴먼트'의 기능이다. 이미지가 모뉴먼트 노릇을 한 것은 꽤 오래된 일이다. 성상 속의 예수나 마리아의 모습, 위인이나 귀족의 초상화 속의 인물들은 우러러 보는 시선을 향해 그려져 있다. 보는 이들은 위인의 동상을 보듯이 그런 그림을 본다. 그러면서 수직으로 서 있는 모뉴먼트의 존재감이 인물의 위대함과 겹쳐져서 자신에게 어떤 힘으로 현시될 것을 기대한다. 그런 사정은 사진이라고 해서 변하지 않는다. 아무리 시대가 변하고 기술이 변해도 이미지 속의 사물은 허상이 아니라 실재감으로 다가오기 때문이다. 사진 이미지가 모뉴먼트가 된 가장 뚜렷한 경우를 사진가 베혀 부부에게서 찾을 수 있다. 이들이 자신의 공업시설 사진을 ‘익명의 조각품’이라고 불렀을 때, 그리고 1990년 베네치아 비엔날레 조각 부문을 수상한 것은 이들의 사진이 평면 이미지를 벗어나 모뉴먼트 노릇을 했기 때문인 것으로 볼 수 있다. 사람이건 건축물이건 땅을 딛고 우뚝 선 형상을 묘사해 놓으면 아무리 평면의 그림이라도 모뉴먼트 노릇을 하게 된다.